NOÇÕES DE TEORIA DO TEATRO

Esta página, e também as outras páginas desta série, contêm algumas noções de Teoria do Teatro para uma visão geral do trabalho de planejamento de uma peça teatral. Acredito que essas noções poderão ser razoavelmente informativas para o leitor em geral, e úteis ao Orientador Educacional que deseja tomar o teatro por instrumento pedagógico, enquanto não encontrarem um bom livro ou um Site na Internet com informações mais completas sobre o assunto. 

O Teatro.

 

Existe grande polêmica sobre a definição de Teatro. Porém, uma página sobre Teoria do Teatro deve começar – me parece –, pela definição do que o Teatro é. Então, se partimos do fato irrecusável de que há uma história, escrita ou memorizada, que dá origem ao drama a ser representado, então o drama está subordinado a uma peça literária, por mais simples e rústica que esta seja. A Arte Dramática, ou Arte do Teatro – que envolve a arte de bem representar, a arte da iluminação, a arte da montagem do cenário, etc. –, é uma forma de manifestação artística a serviço da Literatura, assim como também a própria Arte do Livro – que envolve a arte da ilustração, a arte da impressão, a arte da encadernação, etc.

No Teatro, uma história e seu contexto se fazem reais  e verídicos pela montagem de um cenário e a representação de atores em um palco, para um público de espectadores. Por exemplo: um indivíduo pode não acreditar na existência do fantasma em uma história que lê em um livro, mas terá a sensação de realidade desse fantasma se ele o vê no palco, e se o personagem lhe parecer autêntico, por agir do modo como, na sua concepção, um fantasma haveria de agir..

Pode ser dito, então, que o teatro é uma forma de manifestação artística em que uma história e seu contexto se fazem reais  e verídicos pela montagem de um cenário e a representação de atores em um palco, para um público de espectadores.

A representação  teatral será o resultado do trabalho de muitos profissionais: do dramaturgo, dos atores maiores e menores, do diretor de palco, do pintor do cenário, do maestro da orquestra, e de outros de cujo talento e competência a arte da dramaturgia depende para atingir seu objetivo. E como este é o de levar uma mensagem em um trabalho artístico unificado, para que seja de fato Teatro necessita da presença e do interesse dos espectadores. No grande Teatro, uma performance de sucesso é a que consegue a harmonia perfeita entre todos esses elementos. 

O drama. A "peça de teatro", ou drama, em conseqüência do acima dito, é o projeto escrito com a finalidade de dar à peça literária – poderá ser uma pequena história pensada já para ser levada ao teatro, ou uma fábula, ou um romance –, a sua expressão teatral. O Dramaturgo, através de um roteiro escrito ou script, rege as funções das artes unidas para a representação, assim como um maestro rege os instrumentistas da sua orquestra para uma execução. No palco, os personagens vão “viver” a história, vestidos de acordo com a narrativa, em um cenário – parte concreto, parte imaginário, sugerido por meio de paineis e objetos, e de sons especiais e música – representativo do ambiente em que a história acontece, com uma iluminação disposta para obter efeitos complementares importantes de luz e sombra. O dramaturgo, portanto, precisa não apenas de competência literária para redigir sua peça, mas também conhecimento e sensibilidade sobre todos os outros elementos estéticos envolvidos na arte de representar.

O dramaturgo muitas vezes deixa a estruturação dos diálogos para o final, depois de selecionar os atores e trabalhar o cenário em detalhes. Começa por dividir a história em atos e somente depois de toda a peça estar planejada ele volta ao início para escrever os diálogos. Deste modo, ao escrever o roteiro, o dramaturgo já tem em mente os atores escolhidos, a categoria ou qualidade do teatro ou sala, se será um palco ou simples estrado, os recursos de iluminação, e o público ao qual a representação se destina.

Etapas da dramaturgia. Clayton Hamilton (The Theory of the Theatre and Other Principles of Dramatic Criticism. Henry Holt and Company, New York City, 1910 – Proj. Gutenberg), considerando o progressivo desenvolvimento dos palcos, fala de três etapas na evolução do teatro. A primeira e longa etapa,  – que ele chama Dramaturgia da Retórica   – , vem da antiguidade até ao Renascimento, do período grego até à época de Shakespeare ao tempo de Isabel I. Nessa fase a expressão teatral recorria ao poder da Retórica e da Poesia. À segunda Etapa, bem mais curta, ele chama Dramaturgia da Conversação, pois o dramaturgo apelava para o brilho e inteligência dos diálogos, através dos quais ele também sugeria o cenário para a Plateia. E à terceira etapa chama  Dramaturgia da Ilusão de Realidade, que se inicia no século XIX, quando o desenvolvimento da encenação – marcada pela introdução da luz elétrica – leva a compor no palco o cenário da história com toda a ilusão de realidade feita possível pela tecnologia.

A Dramaturgia da Retórica apresentava-se sobre plataformas a céu aberto, lidava com discursos e palavras impressionantes; os atores vestiam roupas suntuosas, e desfilavam em procissão através do palco. O Drama da Retórica era conseqüência das condições físicas do palco elisabetano. Não havia cenários pintados ou montados, e o contexto em que a história acontecia era sugerido no drama por meio de monólogos, passagens poéticas, descrevendo a luz do luar, ou a floresta, o mar, as montanhas, conforme necessário para ambientar a história. Duas velas e a imagem de um santo sobre uma mesa era bastante para representar um templo. A magnificência, mais que propriedade da indumentária, era buscada pelo ator de plataforma na Dramaturgia da Retórica..

A Dramaturgia de Conversação predominou durante o século XVIII. Ela surgiu quando a idéia de construir cenários foi posta em prática por William Davenant (1606-1668), gerente do teatro do Duque de York. A partir de 1660 ele passou a representar o ambiente de suas comédias e tragédias usando cenários montados no palco, o que exigiu que as casas de espetáculo fossem fechadas e cobertas, e o palco iluminado por candelabros e lustres centrais. Como a mudança do cenário, entre um ato e outro, precisava ser oculta, passou a ser usada uma cortina, inexistente nos palcos da era anterior. Todas essas melhorias tornaram possível uma aproximação maior ao realismo da representação nunca feita antes. Palácios ou campos floridos, jardins, o interior de salas e mesmo ruas e calçadas podiam agora ser sugeridas por um cenário construído, em lugar de sê-lo por passagens descritivas em diálogos e monólogos. Os costumes tornaram-se apropriados, e os objetos eram mais cuidadosamente escolhidos para dar ainda maior sabor de realidade à cena. Porém, a iluminação precária obrigava os atores a representar junto às lanternas na beira do palco. A oratória gradualmente desapareceu e os discursos foram abolidos, e as linhas poéticas deram lugar a diálogos rápidos e inteligentes. A Dramaturgia de Conversação, portanto, era apresentada com mais naturalidade e fidelidade ao real que a Dramaturgia da Retórica que a precedeu.

A Dramaturgia da Ilusão de Realidade ou Dramaturgia do Realismo foi o resultado do avanço da tecnologia em todos os setores, inclusive na dramaturgia. Seu início tem por referência a descoberta do uso da eletricidade tanto em iluminação como em mecanismos os mais variados. O palco tornou-se essencialmente pictórico, e começou a ser usado para representar fielmente os fatos reais da vida. Descobriu-se o valor de pontuação do "baixar as cortinas", que antes eram usadas meramente para ocultar tarefas de preparação do palco. O expediente passou a ser usado ao final do ato, e os atores não mais tinham que debandar do palco ou se reunir em semicírculo para se curvar para a platéia na última cena. Em lugar da mobília formal do período anterior, foram introduzidos móveis que eram cuidadosamente desenhados para servir as condições reais do compartimento a ser representado. A partir de então os cenários avançaram rapidamente para um sempre maior grau de realidade.

Porém o realismo tende à banalidade. A maior parte dos dramaturgos é de realistas, e ao criar suas situações eles buscam ser estritamente fieis e exatos em sua representação do real. O resultado é que as circunstancias de suas peças tem uma aparência ordinária que as fazem parecer simples transcrições da vida diária em lugar de estudos sob condições especiais e peculiares da vida. 

Tragédia. O drama da tragédia apresenta o espetáculo de um ser humano se esfacelando contra obstáculos insuperáveis. A Tragédia é um confronto necessariamente destinado à derrota do herói, porque a vontade individual humana é lançada contra forças opostas maiores que ela. Portanto, a tragédia desperta compaixão, porque o herói não pode vencer –  e terror, porque as forças mobilizadas contra ele não podem perder. Mas, por outro lado, é evidente que a tragédia é em si um tipo mais elevado de arte. Na tragédia grega clássica, o indivíduo luta contra o Destino, uma força imponderável que domina igualmente as ações dos homens e dos deuses.

Porém, a partir do século XVII – nas tragédias representadas pela grande dramaturgia Elisabetana –, o indivíduo está predestinado ao desastre não mais devido à força do destino, mas por causa de certos defeitos inerentes à própria natureza humana; os personagens mergulham para a destruição por causa deles mesmos; os elementos do seu caráter tornam inevitável um determinado fim . O herói trágico se vê enredado no emaranhado que a fatalidade arma para os incautos. A morte do alpinista congelado pelas neves eternas, seria trágica. Sua ambição de proeminência como um esportista radical traz cada vez mais nela própria a possibilidade latente de seu fracasso em um extremo de estupendo esforço. Mostra a ruína de uma natureza heróica devida a uma ambição insaciável de superação, condenada por sua própria vastidão a derrotar a si mesma. Do autor da tragédia se exige, por esse motivo, que apresente uma inevitabilidade inquestionável  –  nada pode acontecer em sua peça que não seja um resultado lógico da natureza de seus personagens. 

O Drama Social. O conflito inerente ao drama, a disputa que permite ao espectador tomar partido e se interessar pela representação no palco, encontrou um tema novo no século XIX: o poder econômico, rico e opressor, contra o qual o indivíduo pobre luta em vão, sem oportunidades, explorado pela classe economicamente dominadora, e que está condenado eternamente à sua miséria. Hamilton, acima citado, explica que o Drama Social surgiu como uma nova linha da tragédia em que as forças do destino se materializavam como forças das convenções sociais sobre a pessoa. O herói grego luta com o sobre-humano, o herói do drama elisabetano luta contra si mesmo, e o herói do Drama Social luta contra o mundo. Neste tipo de tragédia, o indivíduo é mostrado em conflito com o seu ambiente, e o drama trata da poderosa guerra entre o personagem e as condições sociais. Assim, enquanto os gregos religiosamente atribuíam a fonte de todo destino inevitável a uma predeterminação divina, e o teatro elisabetano a atribuía às franquezas de que a alma humana é herdeira, o dramaturgo moderno prefere atribuí-la cientificamente à dissensão entre o individuo e seu meio social.  

Mas, o sucesso que teria esse tema já anteriormente muito explorado, não seria devido apenas à simpatia e piedade das platéias para com os desvalidos, mas porque havia uma solução para o conflito que envolvia uma outra disputa, ainda mais séria e profunda, e assim fazia o drama duplamente apelativo e interessante para a platéia. É que, desde o final da Revolução Francesa (o período do Terror), se firmara uma corrente de pensamento adepta de Rousseau, segundo a qual somente uma pequena minoria de luminares e de hábeis e inteligentes políticos poderia por fim à injustiça social, e que esse fim era o desejo de todos como uma “vontade geral” dos homens. Essa “vontade geral” encarnada nessa minoria, era mais importante que a “vontade da maioria” democrática. Em oposição a essa corrente, os constitucionalistas acreditavam na democracia e no mercado livre, valorizando a consciência do indivíduo como capaz de fazer voluntariamente sua parte pelo bem social. A primeira  considerava a sociedade suprema, e o individuo subserviente; cada homem era suposto existir em benefício do mecanismo social do qual ele era uma peça. A segunda considerava o indivíduo como capaz de construir uma sociedade justa e democrática a partir do esforço pessoal de todos. O Drama social está baseado simultaneamente no conflito entre o indivíduo e a sociedade, e esta dividida na luta entre aquelas duas correntes de pensamento.

Esse novo filão temático garantiu o êxito não apenas na dramaturgia. Serviu também com imenso sucesso ao cinema, à literatura popular, ao discurso político, e inclusive a novas correntes religiosas, num tal paroxismo de fé que dos filmes, dos livros e da dramaturgia saltou para as paradas, passeatas, revoluções e praticamente toda forma de agitação do início do século XIX até o seu ocaso, no fim do século XX. Com a progressiva diminuição do interesse pelo Drama da injustiça social colocado nessas bases, a literatura e a dramaturgia buscaram o enfoque de outras formas de opressão social igualmente poderosas e trágicas, como o racismo, o preconceito contra minorias, o tabu do sexo, a hipocrisia social, e outros..

Melodrama. Diferentemente da Tragédia, o Melodrama expõe apenas o que pode acontecer, não o inevitável (O trágico expõe aquilo que está fadado a acontecer). Um homem perder a direção do carro em um dia de chuva e sofrer um acidente seria melodramático, porque poderia ser evitado . Tudo o que nós pedimos ao autor do melodrama é uma plausibilidade momentânea. Providenciado que sua trama não é impossível, não são impostos limites em sua invenção de um mero incidente.  

Comédia. Uma comédia é uma peça humorística na qual os atores dominam a ação. A comédia pura é o mais raro de todos os tipos de drama. Na comédia a ação precisa não somente ser possível e plausível, mas precisa ser um resultado necessário da natureza ingênua do personagem.

Farsa. A farsa é um tipo de drama escrito com o propósito de provocar riso. É estética e literariamente inferior à comédia; é uma peça humorística na qual os personagens são rudes ou exageradamente fracos, covardes e impotentes; as situações são de exagero, improváveis, tendo por cenário consultórios de dentista, consultórios médicos, o quarto de dormir, a recepção de hotéis, etc.  É comum a associação dos dois tipos, farsa e comédia, em uma única peça humorística, com o uso da comédia para a trama maior e da farsa para os seus incidentes subsidiários. A farsa é decididamente o mais irresponsável de todos os tipos de drama. A trama existe por sua própria conta, e o dramaturgo precisa preencher somente duas exigências ao criá-la: primeiro, ela precisa ser engraçada , e segundo, ele precisa persuadir sua audiência a aceitar suas situações pelo menos no momento enquanto elas estão sendo encenadas. 

Pantomima. Peça de teatro ou drama em que a história é contada por meio de ação e expressão corporal, sem uso de palavras.

A moralidade. Na dramaturgia, como nas outras formas de arte, o aspecto moral diz respeito à interpretação e por isto há que separar aquilo que pode ser relativo, daquilo que for racionalmente condenável, tolerável ou louvável. É relativo o que é condenável apenas em relação aos hábitos de um grupo. Quanto ao julgamento racional, não pode haver algo que, por si, seja um assunto imoral para uma peça teatral. O que pode ser julgado, desfavorável ou favoravelmente, é o tratamento do assunto pelo dramaturgo. A questão, por exemplo, não é se prostitutas merecem aprovação ou não, mas se uma certa mulher dessa classe, colocada em uma situação particular, não seria merecedora de simpatia. Seria desonesto o dramaturgo apresentar sua versão dos fatos como única verdade, quando o assunto é de valor relativo, e seria também desonesto retratar em detalhes uma realidade que é racionalmente imoral, como a violência sem motivo, o sexo sem amor, o roubo sem uma grave justificativa, etc. É condenável a peça que estimula os maus instintos do ser humano e louvável a que faz o contrário: desperta no espectador noções de valor e emoção de esperança. Porém seria desonesto negar o desespero, a infidelidade, o crime, e apresentar ao público a imagem de um mundo sem essas mazelas que precisam ser vencidas. 

A história educativa. O grande Teatro tem seus temas polarizados em aspectos particulares da natureza humana e no que aflige ou alegra os homens em geral. Não aborda temas que são momentâneos, não discute problemas sociais. Dessa sorte, a época e o lugar em que se desenvolve a trama são acidentais, porque o que se buscará mostrar serão aquelas maldades ou bondades do homem, que lhe são próprias em qualquer época. Porém não é assim com o Teatro Pedagógico. A este cabe muito bem a discussão de problemas sociais contemporâneos, para os quais, encontrada a solução, aquela peça pedagógica a eles referente perderá o sentido.

Embora no Teatro Pedagógico o Diretor de Teatro trabalhe com um objetivo educacional, esse propósito deve ficar em um aparente segundo plano, para que o interesse pela representação teatral, em suas múltiplas facetas, possa captar o interesse dos alunos e mantê-los entusiasmados com o projeto. Isto porque os jovens, e mesmo as crianças, não serão muito diferentes dos adultos nesse particular. O espectador comum não vai ao teatro para ser doutrinado. Regimes autoritários e antidemocráticos já utilizaram o teatro para esse fim, com as pessoas coagidas a comparecerem aos espetáculos. O que cada indivíduo na platéia espera é que haja algum divertimento. 

Script. O roteiro, texto da peça ou script, contem a fala dos atores e as indicações quanto à expressão dos sentimentos e atitudes de cada personagem, e ao cenário. É desenvolvido em torno da idéia central ou tema, e da história a ser representada, que veicula essa idéia e seus desdobramentos. A divulgação impressa do script, é uma obra literária. Uma peça que é intrigante, que de algum modo desafia o espectador a cogitar de algum significado que não estaria alcançando, leva-o a indagar o que o dramaturgo estaria tentando passar. Isto é praticamente impossível saber, por vários motivos. Primeiro, o significado que o espectador vê no que é representado é função de uma construção pessoal, e vai diferir daquele sentido, que é também pessoal, que o próprio autor em qualquer obra de Arte, no caso o dramaturgo, pretende que a sua obra tenha. Segundo, a interpretação feita pelo ator influirá na percepção de cada um na platéia: também o ator dará à sua represetação um acento pessoal, que poderá não transmitir com fidelidade a idéia pretendida pelo dramaturgo. O título de uma peça atrai o expectador justamente quando mexe com sua imaginação, parecendo-lhe que está no rumo de suas idéias e emoções. 

A platéia. Em tese, a reação da platéia será a soma das reações individuais dos espectadores. Mas existem certos comportamentos que são estimulados nas pessoas quando elas fazem parte de uma multidão. Pessoas refinadas que estão isoladas em meio a indivíduos mais simples e despreocupados podem perder consciência de sua posição social e qualidades intelectuais e assumirem o mesmo comportamento primitivo do grupo. O contrário infelizmente não acontece, ou seja, aqueles menos educados inseridos em um grupo de pessoas bem educadas e comedidas não se deixam intimidar, e primam por incomodar com comentários jocosos, gargalhadas exageradas, etc. Uma platéia de jovens pode mostrar esse mesmo fenômeno e acontecer que alguns precisem ser advertidos ou retirados da platéia por uma autoridade.  Um tema controverso, uma história mal representada, atores que não convencem em seus papeis, podem levar a platéia à agitação e desordem, o que será uma surpresa, quando se espera que a boa intenção do autor seja recompensada com a aprovação e o respeito da assistência. Mas um acompanhamento simultâneo de música, meio escutada, meio imaginada, que conduz ao humor da peça, agora crescendo para um climax, agora suavizando para a quietude, pode fazer muito para manter a audiência sintonizada com o significado emocional da ação. 

Dispersão de foco. No grande Teatro, o Dramaturgo tem o cuidado de não inserir na peça nada que desvie a representação da lógica da narrativa e da suave sucessão dos quadros. O Diretor de cena estará atento a qualquer deslize da equipe que possa chamar a atenção dos espectadores, desviando-a da representação em curso. Novidades técnicas que sejam demasiadamente complexas, na movimentação do palco, na iluminação, no cenário, desviam o foco da atenção da platéia, suscita comentários cochichados e –  além da admiração do espectador que deveria ser inteiramente para o valor do drama ser colocada na maravilha tecnológica –, também suscitam comentários e murmúrios que perturbam a atenção de todos. Porém, ao contrário, uma outra forma de possível dispersão de foco é um cenário muito pobre ou mesmo a falta de um cenário.

Um animalzinho que apareça de repente e perambule pelo palco irá provocar distração e risos na platéia. Se no papel de um ator está previsto um tiro de revolver, os espectadores devem estar conscientes de que ele porta uma arma através de menção no diálogo, ou porque tenha estado visível em alguma cena anterior. O caráter forte ou ante-ético de um personagem, não pode ser revelado de súbito, em cenas finais. É preciso que a platéia perceba desde sua primeira fala que determinada personagem é, por exemplo, capaz de trair. Um erro de entonação de um ator, um engasgo, um tombo no palco, tudo isto, em grau maior ou menor, prejudica o espetáculo.

Um cenário excessivamente rico, excessivamente detalhado, ou que tenha mistura de estilo e cores que não combinam, levam o espectador a analisar e comentar as discrepâncias, e prestar menos atenção ao drama. No grande Teatro, um diretor de cena que vai usar algo de novo e ousado, abre a cortina em a presença dos atores e faz que esses entrem e iniciem a representação apenas depois de certo tempo dado aos espectadores para absorver a novidade.

Guardadas as proporções, essas preocupações valem também para o Diretor de Teatro na Escola. Porém, a simplicidade do cenário esperada no teatro pedagógico coloca entre os principais cuidados serem tomados aqueles necessários para evitar imprevistos. 

A ênfase no drama. A força de uma narrativa dramática está na sonoridade do texto expressa nas falas, nos diálogos, na locução, etc. É necessário aplicar o princípio positivo da ênfase de modo a forçar a platéia a focar sua atenção naquele certo detalhe mais importante da matéria em questão.

A ênfase por repetição pertence ao diálogo e pode ser com habilidade introduzida no script. Porém há também momentos que emprestam ênfase natural à representação e que o dramaturgo deve aproveitar, como os últimos momentos em qualquer ato (que são os mais propícios a criar o suspense), ou o início de uma ação nos primeiros momentos em um ato. Porém os primeiros momentos do primeiro ato perdem essa faculdade devido à falta de concentração dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou são perturbados por retardatários que passam pela frente das pessoas já sentadas.

Cenário, iluminação e música. Em seu conjunto a construção do cenário, compreendendo tanto os painéis desenhados onde figuram janelas, quadros pendurados na parede, etc., quanto os móveis e outros objetos componentes do ambiente da cena, precisam obedecer normas estéticas que conduzam a uma visão harmoniosa, descansada e ao mesmo tempo crível para o espectador.

A iluminação é um recurso polivalente para o cenógrafo. Pode dar ênfase a certos aspectos do cenário, pode estabelecer relações entre o ator e os objetos, pode enfatizar as expressões do ator, pode limitar a um círculo de luz o espaço da representação, além de muitos outros efeitos sutis.

A música tem função semelhante: enfatiza cenas, empresta-lhes maior ou menor conteúdo dramático, sublinha os sentimentos expressos pelos atores. 

Os atores. A representação está, fundamentalmente, na voz e nos gestos dos atores. Cada personagem deve falar com voz distinta e clara, e suas vozes não podem ser confundidas na representação: o espectador deve distinguir inclusive pela voz cada personagem. As mínimas ações e expressões dos atores podem transmitir ao espectador significados muito intensos, desde aqueles que ele perceberá com clareza até outros que se poderá dizer que são subliminares, porque o espectador não poderia dizer ao certo o que está afetando seus sentimentos.

A razão principal porque o maneirismo no caminhar, ou nos gestos, ou na entonação vocal são reprováveis em um ator é que eles distraem a atenção da platéia, desviando-a do que ele está representando, e atraindo-a para o seu método de representar – de um efeito que é buscado para o modo como busca criar esse efeito. Um ator sem maneirismos é capaz de produzir um convencimento mais imediato.

As vestes são importante complemento representativo do personagem. Elas estarão desenhadas, obviamente, de acordo com a descrição que a história a ser dramatizada faz dos personagens. Estarão em harmonia com o sexo, a  idade, a classe social, a profissão do personagem representado, e refletirão ainda outras particularidades como seu nível social, país e época histórica em que vive, clima regional e, se requerido pelo drama, também sua religião, profissão, etc. 

Um ator que está acostumado ao centro do palco muitas vezes encontra dificuldade para manter-se ao fundo nos momentos em que a cena deveria ser dominada por outros, que algumas vezes podem ser atores menores.